문화적 도시재생 사업 이후 한시적 벽화 프로젝트 사례 연구^† - <을지로 셔터아트 프로젝트>, <2021 프로젝트 영도>를 중심으로 -

도시 경관을 매개로 삼는 공공미술 실천에 대한 평가와 담론의 필요성은 공공미술이 도시재생의 기법으로 등장한 1990년대부터 꾸준히 제기되어 온 문제이다. 국내에서는 2000년대 이후 다양한 공공미술 사업이 도시의 환경정비와 공동체 형성, 주민 참여의 차원에서 도시재생의 한 유형으로 진행되었으며, 2010년 중반을 기점으로 많은 문화적 도시재생 사업은 공공미술을 적극적으로 활용하고 있다. 최근에는 여러 공공미술 사업의 기반이 되었던 도시재생 및 지역 활성화 사업이 잇따라 종료됨에 따라 그에 대한 평가 및 연구가 경제적 자립도, 지역 공동체 활성화, 환경정비 및 거리 미관 등을 중심으로 진행되고 있다. 특히 도시재생 혹은 재활성화를 통해 형성된 도시 경관이 관광목적물로 기능하여 관광 산업을 이끌며 파생되는 젠트리피케이션 혹은 투어리스티피케이션을 다루는 비판적 연구도 늘어나고 있는 추세이다.

이처럼 도시재생 사업의 경제적, 사회적, 행정적 측면에 대한 평가와 연구가 이어지는 한편 공공미술 현장에서 일어나는 기존 문화적 도시재생 사업에 대한 논의 및 실천은 상대적으로 주목받지 못하고 있는 현황이다. 특히 2016년 이화동 벽화마을의 벽화 훼손 사건 이후 진행된 공공미술 프로젝트 중 기존 문화적 도시재생의 전개와 그 결과로써 형성된 도시 경관을 직간접적으로 논의하는 방식은 2010년대부터 진행된 도시재생 사업의 평가와 연구를 진행하는 데 있어 유의미한 의견을 제시할 수 있다.

이 연구에서 주목하는 한시적 벽화 프로젝트(ephemeral mural project) 사례는 시공간적 제한을 기반으로 한 서울과 부산의 공공미술로, 기존 도시재생 사업의 일환으로 조성된 벽화마을을 직간접적으로 참조했다. 이 사례들은 마찬가지로 벽화라는 예술의 형태를 취하되 도시재생 사업에 대한 비판적 문제의식을 기획 단계부터 내포하고 있으며 프로젝트의 구체적인 기획 및 실천 방식을 통해 대안을 실험했다는 점에서 살펴볼 필요가 있다. 이 연구는 국내에서 진행된 문화적 도시재생 사업의 과정 및 결과를 직접적으로 언급하고 다루는 최근 공공미술 사례의 분석 및 고찰을 통해 국내 문화적 도시재생 사업의 의미를 다각도에서 짚어볼 수 있는 계기를 만들고 참고점을 도출하고자 한다.

20세기 후반 기존 도시의 재활성화가 범국가적 의제로 떠오르며 공공미술은 도시재생 정책과 맞물려 발전해 왔다. 문화적 도시재생과 공공미술은 연관어이자 주요 수단으로 여겨지는데, 이는 장소특정성(site-specificity) 개념과 같이 장소의 의미와 가치가 주목받는 상황과 맞물리며 참여예술(participatory art)과 같이 공동체의 참여를 유도하는 새로운 장르 공공미술(new genre public art)의 확산과도 연관된다(Miles, 1997). 특히 공공미술의 여러 유형 중에서도 벽화는 지역 사회의 참여를 독려하고 도시 경관의 일부가 되어 공동체를 강화함으로써 지역 정체성을 형성에 기여한다는 점에 기반하여 많은 도시재생 및 재활성화 사업의 기법으로 활용한 바 있다(Wansborough and Mageean, 2000; McCarthy, 2006).

국내 공공미술 정책 역시 1972년「문화예술진흥법」제정 이후 꾸준히 발전해 왔으며, 도시개발 및 재생과 꾸준한 상호 작용을 해 왔다고 볼 수 있다. 건축 비용의 일정 비율을 미술작품 설치에 활용하는 방식은 1980~90년대 국내 도시의 주요 가로 경관에 변화를 일으켰으며, 국가적 차원에서 공원에 조각품을 삽입하여 도시의 새로운 브랜딩을 추구하는 방식이 활용되기도 했다(양현미, 2004; 신명진 등, 2020). 이어서 2000년대에는 시대 변화에 따라 상암 DMC나 홍대 앞 거리와 같이 문화·예술적 실천과 건조 환경의 조성이 통합적으로 일어나며 새로운 도시 경관을 창출하는 사례도 등장했다(김수아, 2013; Song, 2016).

국내에서 공공미술을 활용한 문화·예술적 도시재생 및 재활성화 방식이 본격적으로 실천되기 시작한 것 역시 2000년대 중반으로 볼 수 있다. 당시 문화체육관광부가 주도했던 ‘아트인시티(Art in City)(2006~2007)’와 ‘마을미술프로젝트’(2009~) 등에서 도입되었던 ‘공공미술을 활용한 도시 재활성화’ 개념은 2013년「도시재생 활성화 및 지원에 관한 특별법」(이하 도시재생법)을 통해 빠르게 확장되었다. 2000년대 중반부터 2020년까지 전국 단위로 도시재생 사업이 추진되었으며, 주거지 환경 개선과 그를 통한 범죄예방효과(CPTED)에 대한 기대, 주민 참여를 통한 지역 정체성 확보, 문화·예술 교육과 복지 등을 근거로 문화적 도시재생의 구체적인 기법으로서 벽화가 도입되었다(이선미와 장영호, 2016; 이상호와 이정민, 2016; 김보미 등, 2019).

이 밖에도 장소 특정적 미술이 예술적 실천을 통해 커뮤니티 정체성을 시각화함으로써 도시재생에 중요한 관점을 제공하거나 ‘문래동 철공_예술 창작촌’ 등 지역 기반 문화·예술 도시재생 사업이 성공적인 사례로 부각됨에 따라 경제성과 지역성이 결합한 플랫폼으로서 공공미술의 가능성이 주목받기 시작했으며(이영범과 최순복, 2012), 커뮤니티 벽화 작업, 탈산업 폐허의 적용 등 예술적 실천에서 발생한 새로운 미적 감각은 국내 도시 경관 전반에 걸쳐 적용되기도 했다(Lee, 2019).

문화적 도시재생 및 재활성화의 일환에서 조성된 벽화마을, 또는 마을 단위의 벽화 사업은 이 연구에서 주목하는 한시적 벽화 프로젝트가 직간접적으로 참고하는 공공미술의 형태이다. 공공미술에서 가장 높은 비율을 차지한다고 보기 어려우나,¹⁾ 지역 관광 산업과 맞물린다는 점에서 문화적 도시재생의 한 형태라고 볼 수 있다. 국내에서 잘 알려진 벽화마을로는 통영 동피랑 벽화마을, 부산 감천문화마을과 흰여울문화마을, 서울 이화동 벽화마을과 강풀만화거리 등이 있다. 이와 같은 벽화마을은 해당 지역의 지리적 특성과 어우러지며 독특한 경관을 조성했다는 특징을 지니고 있다. 예를 들어, 부산의 흰여울문화마을은 산복도로를 따라 위치한 경사진 마을의 지형적 특징을 살려 시내에서 바라보았을 때 벽화마을 전경이 한눈에 들어오며, 이화동 벽화마을의 경우 낙산과 맞댄 경사진 골목길이 대학로의 번화한 풍경과 대조를 이룬다.

서울 종로구 동숭동에 위치한 이화동 벽화마을은 2006년 ‘아트인시티’ 사업 공모를 통해 선정된 <낙산 프로젝트>의 일환으로 진행되었다. 종로구 공공미술추진위원회가 기획하여 주민과 대학생을 포함한 300여 명이 각종 작품 제작에 참여해 70여 개의 벽화, 조각품, 설치작품, 편의시설, 안내판, 간행물 등의 다양한 결과를 냈으며 그중 대중 및 언론의 주목을 받은 것은 벽화라고 볼 수 있다. 시내와의 근접성과 언론의 주목을 받은 이화동 벽화마을은 빠르게 관광지화되었던 반면, 벽화 유지관리 및 보수, 주민 간 경제적 이해관계, 사생활 침해 등의 문제가 연달아 일어나 지속적인 문제가 되기도 했다(한국경제, 2010.10.05.). 그 와중 2016년 3월 주민 다섯 명이 계단에 그려진 벽화 두 점을 회색 페인트로 훼손한 사건이 일어나면서 행정, 문화 기획, 설계 등 관련 분야에서 벽화마을을 중심으로 한 문화적 도시재생 사업과 공공미술 사업 전반에 대한 재점검의 필요성이 제기되는 계기가 되었다(정윤정과 김진아, 2016; 내 손안의 서울, 2016.05.03.).

부산 영도구의 흰여울문화마을은 2011년 세 곳의 빈집을 활용한 예술창작공간 조성 사업을 시작으로 문화적 도시재생을 시작했다. 이후 2015년 국토교통부의 ‘도시활력화 증진지역 개발사업’으로 선정되어 테마형 담장 및 친환경 골목길 조성 사업을 거치며 현재와 같은 경관을 가지게 되었다(영도구청, 2018). 조성 이후 각종 미디어와 언론에 흰여울문화마을이 배경으로 활용됨에 따라 해당 지역의 방문객이 2016년 275,000명에서 2019년 828,000명으로 급격히 증가하는 등 관광지로도 주목받게 되었다(영도구청 문화관광과, 2020). 관광지화로 인해 주민의 불만이 불거졌음에도 2020년과 2021년에는 공공미술 프로젝트인 ‘아트로드’ 사업이 진행되는 등 벽화 및 가로 조형물 조성이 계속되며 벽화마을로의 특징을 강화해 왔다(그림 2 참조).

그림 2. 2020년 공공미술 프로젝트 우리 동네 미술 흰여울문화마을 ‘아트로드’ 작품 위치도 자료: 영도구청 문화관광과

Download Original Figure

앞서 언급한 바와 같이 공공미술이 문화적 도시 재활성화와 연계되기 시작한 배경에는 문화·예술을 참여적 일상으로 가져옴으로써 경관과 문화적 차원 모두에서 민주성을 강화한다는 논리가 있었다(Conrad, 1995). 그러나 국내외 공공미술 사업이 도시재생 지역의 경관과 공간에 새로운 활력을 불어넣고 관광을 주축으로 경제적 진흥에 유의미한 변화를 불러들인다는 긍정적인 측면은 한편 비판의 근거가 되기도 한다. 국내 벽화마을 관련 연구에서 드러난 바와 같이 조성된 벽화마을의 정체성에 대해 주민과 외부인이 유의미한 수준의 차이를 보인다는 점은 벽화마을의 관광지화가 지역 주민의 일상으로부터 괴리되고 있음을 드러낸다(김예림과 손용훈, 2017; 우은주와 김영국, 2018).

또한 관광지화로 인한 젠트리피케이션을 의미하는 투어리스티피케이션(touristification)도 언급되고 있음이 확인되는데, Ley(1994)는 일찍이 이를 문화·예술을 통한 도시재생의 한계로 보고 문화적 자본이 관광객의 유입으로 이어지며 지역의 관광지화를 이끌 때 젠트리피케이션이 수반된다고 설명한 바 있다. 국내 벽화마을의 관광지화에 따른 투어리스티피케이션 사례는 이미 여러 연구에서 지적되고 있다. 예를 들어, 앞서 서술한 이화동 벽화마을과 흰여울문화마을은 관광지화 이후 투어리스티피케이션으로 인한 주거환경 훼손, 편의시설의 부족을 겪고 있다는 공통점이 있으며(정윤정과 김진아, 2016; 우은주 등, 2017; 우은주와 김영국, 2018) 이와 같은 문제를 예방하기 위해 향후 벽화마을 조성 시 계획 초기 단계부터 해당 지역이 관광지화될 수 있음을 염두에 두고 진행될 필요가 있다는 제언이 나온 바 있다(김보미 등, 2019). 또한 최근 박지원과 김선영(2024)은 문화적 도시재생의 관점에서 을지로에서 공공의 개입이 지역정체성의 약화로 이어질 수 있다고 지적하기도 했다. 이에 더해 최근 낙후된 마을에 벽화를 조성함으로써 CPTED 효과가 일어날 것이라는 기대와 달리 흰여울문화마을의 경우 외부인 대량 유입과 기존 인구의 유출로 예방효과가 발휘되기 어렵다는 연구 결과도 있어 벽화마을의 활용에 대한 보다 심도 있는 고찰이 필요하다는 의견이 나오고 있다(박철현 등, 2020).

이처럼 국내 벽화마을이 문화적 도시재생의 한 유형으로 자리 잡으며 공공미술의 도입 목적 중 하나인 지역 고유의 정체성과 경관 형성에 부정적인 영향을 끼친다는 분석도 확인된다. 감천문화마을, 이화동 벽화마을 등 대표적인 벽화마을이 벤치마킹되며 이후 조성된 벽화마을이 흡사하거나 동일한 주제, 유형, 작업 방식을 적용하고 있어 고유한 개성을 상실하는 역효과를 낸다는 비판이 나온 바 있다(정윤정과 김진아, 2016). 이와 같은 태도는 벽화마을 홍보 문구에서 보이는 “하나의 거대한 예술작품으로 다시 태어난다”(내일신문, 2006.08.03.)나 “지역의 문화예술 중심지로 거듭나길”(정책브리핑, 2016.06.02.)과 같은 표현에서도 드러난다. 이와 관련, 경관의 차원에서 벽화마을의 관광지화 문제를 지적한 정윤수(2020)는 국내 대다수 마을벽화 사업이 미관 정비를 목적으로 일어났기 때문에 “발생 조건과 효과성에 의하여” 키치한 성격을 지니게 되었으며, 그 결과 획일적인 경관을 조성한다고 분석한 바 있다(정윤수, 2020: 101). 즉, “관광인프라 구축을 위해 지역에 인위적인 명소를” 조성하는 “도시재생=경제적 부흥”의 등식을 따르는 문화적 도시재생 사업이 획일적인 경관으로 이어진다는 비판은 결국 해당 벽화마을이 하나의 스펙터클이자 기념비적 관광목적지로 전환되었음을 의미한다고 볼 수 있다(이희숙과 임영상, 2017: 192).

이 연구에서 살펴본 두 한시적 벽화 프로젝트는 기존 공공미술 방식의 문제점을 서로 다른 방식으로 분석했으며, 한시성을 적용해 비판적 실천의 전략으로 삼았다. 달리 말하자면 기존 문화적 도시재생과 공공미술 사업의 현황을 참고한 대안적 공공미술의 형태로 기획되었으며 나아가 기존의 방식에 물음을 던지기 위한 구체적인 전략으로 한시성을 적용하고 있다고 볼 수 있다. 즉, 각각의 방식으로 Kromholz(2020)가 주장한 ‘상실을 통한 퍼포먼스’를 일으킴으로써 한시성을 활용한다.

을지로 셔터아트의 경우 벽화마을의 관광지화 및 투어리스티피케이션의 문제 중 하나로 벽화로 전환된 공간을 원래부터 소유하고 점유하는 자와 그 공간을 새롭게 향유하려는 자 간의 갈등을 꼽고 있다. 이와 같은 관점에서 셔터아트 프로젝트가 ‘벽’의 대안으로 삼은 ‘셔터’는 오히려 작품의 공공성을 개인에게 귀속시키는 한편 작품의 한시적 전시를 해당 지역의 일상과 연계시키는 전략을 취한 것이라고 볼 수 있다. 즉, 한시성이라는 전략을 발판 삼아 공간의 점유자인 점포주에게 셔터아트 프로젝트의 전시 여부에 대한 선택권을 주는 방식을 취한 것이다. 물론 그 바탕에는 을지로 일대가 기존 벽화마을과 달리 주거지가 아닌 산업 지구이며, 따라서 낮과 밤을 구분하여 작품의 전시에 한시성을 부여하는 전략이 가능했음을 고려할 필요가 있다.

반면 2021 프로젝트 영도는 한시성을 다층적으로 적용하여 현수막 퍼포먼스 프로젝트를 통해 질문을 던지고 공론장을 통해 논의를 개진하는 전략을 취하고자 했다. 이 프로젝트는 기존 공공미술 사업에서 공공성이 발휘되는 방식과 그 한계를 짚어보고자 했으며, 공공미술 사업의 현황 조사를 바탕으로 문화적 도시재생에서 공공미술의 적용 방식이 지닌 장단점을 담론화할 필요가 있다는 입장을 취했다. 특히 주목할 점은 벽화와 같은 공공미술의 반영구성에 반하는 상실의 가능성과 한시성을 담은 현수막 게시를 통해 기존 벽화마을과 같은 문화적 도시재생 사업의 한계를 직접적으로 가시화하고자 했다는 점이다. 앞서 살펴본 바와 같이 게시 이후 지역 주민의 민원과 공론장에서 프로젝트의 도발적인 형태에 대해 불만을 제기하며 논의가 불거진 점은 오히려 2021 프로젝트 영도가 전달하고자 했던 문제의식이 유의미하게 발휘되었음을 보여준다.

더 나아가 이와 같은 한시적 공공미술 프로젝트는 기존 문화적 도시재생에서 진행된 공공미술 사업의 의미를 확장하는 행위라고도 볼 수 있다. 지역 사회의 참여를 이끌고 정체성을 수립하는 것이 공공미술의 목표이자 이상향이라면 이처럼 논의를 불러들이고 기존의 틀에 충격을 일으켜 해체를 시도하는 행위는 그 과정의 일환이라고도 볼 수 있기 때문이다. 이 관점에서 한시적 공공미술 프로젝트는 기존의 공공미술 작업을 보완하는 시도라고도 볼 수 있을 것이다.

앞서 살펴본 한시적 벽화 프로젝트가 한시성을 통해 기존 문화적 도시재생에서 공공미술 사업에 대한 문제의식을 구체화하고 대안적 창구를 만들고자 했음에도 그 한계가 드러났다는 점 또한 중요한 측면이다. 우선 을지로 셔터아트의 경우 산림동의 재개발을 염두에 두어 한시적으로 존재할 것이라 기획되었음에도 진행 과정에서 지역의 관광지화에 기여하며 당초 기획에서 비판하고자 했던 방식을 답습했음은 해당 프로젝트의 비판적 지점에 해당한다. 이는 결국 해당 프로젝트가 상기 살펴본 문화·예술의 통한 도시재생 사업이 젠트리피케이션으로 이어지는 과정에 대한 비판적 관점에서 벗어나지 못하며 대안적 실험에 그쳤음을 보여준다.

또 다른 한계점은 한시성이 지닌 본질에 관련되는 것으로, 한시적 벽화 프로젝트 혹은 한시성을 적용한 공공미술이 ‘사라짐’을 예견하는 한편 다른 방식으로 기록이 병행된다는 점이다. 사례 연구를 통해 살펴본 두 프로젝트 역시 아카이브의 형식을 통해 한시성이 지닌 한계를 극복하고자 했다는 공통점이 있다. 아카이브가 예술의 한 장르로 활용되는 경우가 있으나, 이 두 사례의 경우 한시성이 지닌 ‘사라짐’의 문제를 극복하기 위해 아카이브를 도입했다는 점에서 이를 공공미술 작업의 일부라고 보기는 어렵다. 즉, 두 프로젝트가 실행하고자 했던 비판적 실천이 아카이브로만 남는다는 점은 결국 한시성의 한계인 것이다. 특히 공공미술에 관한 논의를 확산하고자 했던 2021 프로젝트 영도는 그 확산에 한계가 있다고 보이며, 이는 추후 한시성을 적용하고자 하는 공공미술 프로젝트가 기획과 실천 과정에서 극복해야 할 요소이다.